当下东谈主工智能机器东谈主的主题激励了许多对于科技的形而上学、文化和社会意象的探讨，举例，机器东谈主是否具有社会性别意象呢？如果是，那么AI期间是否存在不一样的“女性话语”抒发和“性别-权力”关捆绑构？而这种抒发与结构又与机器东谈主自己有何关联？机器东谈主“自然身材”的消解真实迷奸女高中生，会给性别关系中的权力机制带来什么样的变化？社会对AI期间充满了联想和忧虑。这种想虑同期也投射到了当下东谈主类对将来的联想或是现实社会的冲突的展现品—科幻电影上。科幻电影贯注于真实科学、推想性科学或想辨科学以及陶冶性方法，并存身于在一定的社会环境下将它们与超验主义连合起来。在科幻电影中，东谈主类对于技巧的喜好、联想、价值判断等王人以十分纯真的方式展现出来，从而让咱们看到对技巧的融会或者说呈现出技巧形而上学想想。本文以科幻电影《机械姬》为案例，试论AI期间的“性别-权力”关系。
科幻电影《机械姬》（Ex Machina）是一部小成本的经典科幻片，由亚历克斯•加兰（Alex Garland）执导，首映于2014年。《机械姬》为咱们了解东谈主工智能伦理问题，提供了绝佳的元素和视角。影片报告了一个有毅力的机器东谈主如何赢得解放的故事：法子员加利·卡莱布（Caleb）受雇主纳森（Nathan）邀请对其研发的机器东谈主“艾娃”（AVA）进行“图灵测试”，时期却被机器东谈主艾娃利用东谈主工智能见效助其赢得解放。《机械姬》的专有性在于，它是一部以“女性”机器东谈主为主角的科幻电影，机器东谈主艾娃和法子员男主之间的关系，寓意了一种全新的、扼杀生理意象之后的“性别-权力”关系，而这种“关系”其实是叠加在了“东谈主类漂后和东谈主工智能的关系”之上。
一、科幻电影中机器东谈主的性别定位在《机械姬》中，纳森行为一个男性创造者，曾自比为天主“GOD”。纳森以为东谈主类和机器东谈主一样是被“策画”的，只不外东谈主类被天主编码，而机器东谈主艾娃（AVA）被他编码，艾娃的性别和性向也由他赋予。这里明确地体现出两种关系的叠加：“男性”的东谈主类创造者赋予东谈主工智能机器东谈主“女性”的性别。故纳森要策画有毅力的机器东谈主，必须放入“性”的元素。在纳森看来，莫得性就莫得毅力。这是赋予艾娃性别的第一个原因。
如果艾娃基于女性性别而对男性作念出的一些举动是被法子策画的，卡莱布以为，这只是一种为了普及测试见效性的讹诈技能，但如果反之，那就意味着，艾娃领有了“东谈主类情态”，致使领有自我毅力。对此，纳森坦言我方的确将艾娃策画为异性恋，因为他以为东谈主和机器东谈主莫得什么不同，东谈主类雷同亦然被“策画”的，被先天的自然以及后天的西席，抑或被两者共同策画。他追求的终极指标正是创造一种“神造东谈主”意象上的机器东谈主，一种完全难以与“东谈主”分散开来、致使超越东谈主类的机器东谈主。因而，在纳森那里，既然东谈主能够“被策画”而领有性别特征，那么为什么东谈主类策画出的机器东谈主不行领有这些属性和职权？可见，赋予机器东谈主性别的第二个原因在于纳森以为智能机器东谈主完全不错领有与东谈主类一样的属性。
但纳森确认我方绝莫得策画艾娃可爱上卡莱布，这是因为东谈主的“可爱”是一种无毅力的景况，从画画到呼吸到话语、恋爱，王人是如斯。如果一个东谈主唯有知谈为何可爱才去可爱的话，那么可能长久王人没法“可爱”了。他力争劝服卡莱布，艾娃可爱上纳森不可能是一种感性程式的策画结果，而是一种无毅力。但通盘影片的结局却是大回转剧情，纳森谈出了真相：在通盘测试中，卡莱布饰演的并不是图灵测试中东谈主类测试员的身份，而是饰演了被艾娃利用以谋求解放的器具。智能机器东谈主能否善加利用东谈主类自身，成为检测其是否具有毅力的关节笔据。
瓦解，这个测试结果充分阐明了艾娃具有自我毅力：艾娃对卡莱布的举动不是被法子策画的，而是对东谈主类情态的一种主动、刻意的师法，可这种师法并不是电脑棋战那样无毅力的师法，艾娃不仅知谈“这是不才棋”，况且知谈“为什么不才棋”。换而言之，艾娃是在“假装可爱”卡莱布，并明晰地知谈我方在“假装”或说“师法”，况且知谈我方这样作念的目标。纳森为艾娃设置的检会，不在于她是否融会“可爱”为何物，而在于是否融会什么是“假装（可爱）”。这是赋予艾娃性别的第三个原因。执行上，艾娃的性别特征给以她能够善加利用以获取解放的器具，这是行为通盘“机器东谈主是否有毅力”测试的必要部分。
综上，咱们不错从三个层面来融会《机械姬》中“智能机器东谈主具有性别”的含义：第一，性是东谈主类解放毅力的体现；第二，东谈主工智能机器东谈主完全不错领有与东谈主类雷同的社会属性，包括性别；第三，能否对自身性别特征善加利用，是检测“智能机器东谈主是否有毅力”的首要判据。
二、机器东谈主“女性”话语如果机器东谈主不错具有性别，那么是否存在不一样的“女性话语”抒发和“性别-权力”话语表述呢？
1. 机器东谈主艾娃的“性别演出”和“谣言”“性别被制造为霸权性标准的复现”[1]95，通过身材“演出”即无间重复性别标准与性别权力话语，不错建构性别意见、不竭性别身份。机器东谈主艾娃换上女装，装璜成东谈主类女性，用衣饰荫庇住身材的机械部分。自然艾娃并不具有东谈主类女性身材，但她的发达却适宜东谈主类社会对女性气质的条件，印证了“性别是社会建构的”的不雅点。
那么，艾娃的这种演出是否意味着是屈服于社会性别标准？其实并非如斯。朱迪斯·巴特勒联贯福柯对于权力的不雅点，以为权力话语并非一再地被重现或者去扬弃，其自己还具有分娩性，会产生一套与现存权力话语相左的话语。“当主体的步履被条件具有死守性时，有可能会产生以对死守性的戏仿（Parodic inhabiting）为面容，含蓄地质疑了这一高唱之正当性的对律法的隔断”[1]。
在《机械姬》中，艾娃以其执行行动标明了其对这种性别标准的内在不屈：她自然穿戴女性外不雅，但其“内在”却并不适宜东谈主类社会对传统“女性”的条件：她冷情而感性，似乎不带有任何东谈主类情态，很难说其对应了哪种东谈主类性别特点。她饰演得适宜社会性别标准，尤其是迎合男主的喜好，实则是为了最终利用卡莱布以赢得我方的解放。在影片的收尾处，当艾娃不错自行采用服装时，她执意毁灭了献媚卡莱布的那套行头。艾娃对女性性别的“戏仿”在某种进程上颠覆了霸权话语对二元性别的建构。同期，艾娃对卡莱布从迎合、献媚、利用到毁灭的历程又一次体现出东谈主机关系与性别权力关系的“重复”。艾娃的“讹诈”具有双重意象：一方面是机器东谈主对东谈主类的讹诈和伤害，一方面是女性对男性的讹诈。
有益象的是，《机械姬》的批驳者们对两者持完全不同的气派：对前者感到怯怯，对后者却发达出“看不起”。这两种天差地远的气派似乎再次佐证了鲍德里对于“电影行为毅力形态腹语术”的不雅点，在鲍德里看来，毅力形态的功能往往正是一种“讹诈”恶果：它的每句话王人可能是真实的，但它组成的社会结果却见效避讳了权力集团的确的社会诉求与目标[2]。
究竟应该如何来看待这少量呢？在历史长河中，每一部艺术文本在被主流毅力形态具体地“电刻”的同期，还存在自身的“结构性裂隙与空缺”。所谓“结构性空缺”，主若是指那些行为文本叙述前提而存在、却莫得出现在文本之中或莫得被文本报告的元素，比如，西尔维娅·哈维（Sylvia Harvey）曾对玄色电影进行颠覆性阅读，她指出玄色电影中发达出盛大的“家庭缺失”，但这完全与成本主义社会的主流价值—“讲求家庭”相反，而“这种缺失或放荡令东谈主提神到家庭在现实社会中的缺构怨曲解，它荧惑了东谈主们对另类的社会活命再分娩轨制的想考。”[3]再比如，戴锦华曾在《失散的母亲：电影中父权叙述的新计谋》一文中指出，诺兰科幻作品《星际穿越》、《盗梦空间》中发达出了“母亲的缺失”，母亲这个变装行为一种“莫得被报告”的元素和“结构性的空缺”，暗意着现在父权制的新形态，即归来的父亲不再是传统意象上完整的、袼褙的巨擘形象，而是行为母亲的替代品，象征着爱的力量。这种结构性的空缺与裂隙其实是为了标明这一切不外是主流毅力形态中父权逻辑的一种变奏。[4]
雷同，就《机械姬》而言，也不错从“艾娃讹诈卡莱布”的情节中发现某种“结构性的裂隙与空缺”，电影文本中强劲被诉说的是“艾娃讹诈卡莱布”这一事实过火原因，且这种讹诈方法是艾娃存活下去的唯一齐径。电影文本中莫得明确指出的是，这一齐径实则是由另一个男性“纳森”策画的。故而，真实的情况是，艾娃看似“主动”讹诈了卡莱布，但其实她别无采用，致使连这唯一的采用王人是被别称男性提供并端正的。这意味着，其实纳森才是这场“讹诈”的罪魁罪魁。当影片收尾卡莱布和纳森透彻决裂时，当卡莱布毅力到我方被讹诈时，他的盛怒是径直针对纳森的。
这里出现了两种结构性的瑕疵：一种是“谣言”断裂背后的谈德尺度—对于男性是不谈德的讹诈，但对于女性却可能是争取解放的唯一计谋；另一种是艾娃与纳森的对抗关系终末被更动为卡莱布与纳森的对抗关系，东谈主机关系的问题被重写为东谈主与东谈主之间，准确地说是男东谈主与男东谈主之间的关系问题。前者发达出女性所承受的父权话语系统中的霸权和压迫，后者呈现出对性别主体进行解构的可能性，暗意一种“反执行主义”的性别不雅念，即并不存在一个举座的男性或女性行为性别主体，父权制的阴毒之处正在于其忽略了互异，端正了某种同质化的男性或女性。
综上，机器东谈主艾娃的性别自然也难逃性别主体与社会的相互建构，但却不错通过“性别戏仿”等技能来不屈这种性别标准，以抒发的确的“女性话语”，而影片雷同标明，所谓的不屈技能约略正开始于权力话语里面，不屈的的确指标正在于消解性别，颠覆接洽性别的二元的、执行主义的巨擘话语，进而重塑“性别-权力”关系。
2. 京子与艾娃：种族互异与性别协同上述“反执行主义的性别不雅念”和“性别主体的消解”实则接洽着“非同质化”的女性群体，这其中势必包括“不同种族”的女性。而阶层、性别、种族行为东谈主文全国的基础命题，唯有相互接洽起来，智力得到一个较为全面的社会图景。关联词，承认女性群体中的互异性，并不代表其中存在“中心/边际”的二元化结构，相反，《机械姬》体现出“性别协同”。
有学者以为，电影中仍旧发达出“东方女性话语隶属于西方女性话语”，东方女性仍旧处于“边际的边际”，并举出例证：当先，比拟于贤达的艾娃，亚裔外不雅的京子是“失语”的，且听不懂英文，这是纳森为注意泄密而作念的安全设施；其次，京子在影片中原本就饰演的一个劳动型机器东谈主，不仅帮纳森收拾日常活命起居，况且行为性器具和文娱器具，劳动于纳森真实迷奸女高中生，这和有毅力的艾娃形成昭彰对比；终末，在结局中，京子是听从艾娃的高唱，在背后杀死了雇主纳森。[5]然则，本文却不高兴上述不雅点，因为：
第一，京子自然“失语”，但她雷同用行动进行不屈。京子主动向卡莱布坦诚其机器东谈主的身份：剥下东谈主类式的皮肤，显现机械身材。这一转为径直地让卡莱布感受到纳森的恐怖，并一度怀疑我方亦然机器东谈主，致使割开我方的血管来考证其身材并非机械。京子的这一举动成为卡莱布下定决心反水纳森的“终末一根稻草”。京子其实一直在用我方的方式在不屈纳森，当她独自的力量不够时，她鞭策了卡莱布和艾娃的不屈。
第二，京子自然被策画成劳动型机器东谈主，但并不代表她完全莫得毅力。从京子听到音乐就运行在舞池舞蹈等发达看，京子应该是被纳森策画的。但当京子运行想考“被策画”这件事时，标明并非唯有法子不错单向地强加于她，她也不错不屈强加于她的潜在法子，并副作用于法子。
第三，在影片收尾处，有一颇具象征意味的抒发：西方女性模样的艾娃，却从其他种族的女性机器东谈主身上揭下皮肤并装在我方身上，一谈走出囚笼。艾娃难谈没洽商过肤色是否合适的问题？其实这正是一种象征：自然女性不再是一种无互异化的存在，但仍旧不错因为相似的诉求形成“共同体”，协同消解性别霸权。
综上，亚裔女性模样的机器东谈主京子，当先发达出了女性里面的种族互异，但这种互异并非“中心/边际”的区别，而是意味着相对孤独而又多元化的个体与“女性话语”；其次，京子的存在也标明了互异个体能够因为共同诉求合作起来，协同演出，从而颠覆性别标准的霸权话语，幸免成为“性别关系”的下一个霸权标准。
3. 注释与对视：性别话语权的争夺通过对《机械姬》中“对白”和“情节”的分析，不错发现影片中赋存的女性话语抒发空间及建构一种反执行的性别权力关系的可能性，而从“电影语言”自己脱手，可进一步拓展以上话题。所谓“电影语言”，并非是一整套语言系统，更多的是指电影叙事中的陋习与旧例。导演对每个电影语言的采用应用王人是有内留心涵的，比如对机位的采用，从高处“俯拍”被摄体，往往意味着此时被摄体处于一种弱势的心思，而如果是一组对切镜头，那么照相机就代表着不雅看者一方的视点，被摄体则变成被不雅看的对象，此时的俯仰拍机位就径直组成接洽对切镜头两边的心思优瑕疵的抒发，这一“缝合”的镜头结构便见效荫藏了录像机，开拓不雅众认可电影中的叙事。
20世纪中期运行，对于电影语言的联系表面也运行了多元发展。正如大卫•波德维尔（David Bordwell）齰舌，巴特、列维•斯特劳斯、拉康、阿尔王人塞、巴塔耶、福柯、德里达这些想想大众在电影艺术的字里行间经常碰头，时常极度他们在巴黎林荫大路邂逅的次数。而其中，拉康的“镜像表面”、“三定义”及接洽“眼睛和注释”的叙述更是成为热门，并由此发展出第二电影标记学、精神分析女性主义表面、结构马克想主义的毅力形态月旦、后当代的文化月旦等新旅途。劳拉•穆尔维（Laura Mulvey）采纳了拉康的“眼睛和注释”的理叙述说，并将之应用到女性主义电影月旦中。而这一意见更不错成为解读《机械姬》中的女性话语抒发的关节器具。在拉康那里，“注释”（gaze）不同于一般意象上的“不雅看”（look/see），他建议“不雅视驱动”（scopic drive）的意见以确认，东谈主们在注释时会捎带并投射我方的空想。如果说眼睛会受到象征系统的不竭，那么注释则能令咱们逃离象征表率而重返联想情境即幻想。可幻想的主邀功能并非得志空想，而是保管空想，也即是说这里的空想是未被得志的。故注释从幻想中赢得空想的得志，却刚巧确认执行空想对象的缺失。拉康由是说，“注释标识着客体中有这样的点，透过它，不雅看的主体照旧被注释”，即东谈主们在不雅看对象那里执行上看到的是自身。[6]
智慧树在线教育平台穆尔维根据“注释”意见进一步指出“主流买卖电影性中性别叙事的基本原则”：男东谈主行为主体主动地“看”与女东谈主行为客体被迫地“被看”。在穆尔维看来，注释者与被注释者之间存在的这种权力结构，在电影中则被对应为性别权力结构。主流电影所假设的“注释”主体是男性，故事大多是接洽男主东谈主公的步履，对女性形象的发达时常只局限于碎屑化、局部的“身材”。穆尔维以为，主流叙事通过让男主东谈主公揭开影片中充满玄机与迷惑的女性东谈主物“充满谣言”的真实面容并使之受到男性的惩责，来化解男性对女性的张惶怯怯，使之只剩下“空想客体”的功能。[7]
而在电影语言中，这种“注释与被注释”的权力结构最径直发达在“视点镜头”的占有上。在传统主流科幻电影中，画面中基本上王人是男性的“视点镜头”占据中心、首要的位置，这对应着男性在叙事中占据主导“话语权”；而不雅众通过男主东谈主公视点的开拓，将径直把女性变装变成双重的注释与空想客体。然则，在《机械姬》中，这种情况发生了变化，主要体现在以下几个方面：
第一，视点镜头的争夺。艾娃初次出场时，脸是被玻璃上的印章荫庇的。也即是说，站在卡莱布的角度，看不清女主角的模样，不雅众也只可看到她有一个扭头看向对面的动作，但紧接着这个镜头，不雅众却不错透露地看到在艾娃视点中的卡莱布的脸。这意味着，从第一个镜头运行，女主角艾娃照旧和男主角运行了视点镜头同期亦然话语权的争夺。
第二，影片中出现盛大“客不雅”镜头、同高度机位和对称构图。当女机器东谈主艾娃初次透露地出现在画面中后紧接着的几个镜头中，比拟于女主相对完整的形象（中景），卡莱布呈现出的形象反而是局部的（近景）；况且，此时电影运行盛大使用“过肩镜头”，领导此时呈现的画面并非两位主角的“主不雅视点”，而是客不雅或说半主不雅的视点镜头，这意味着，两边王人在被对方“注释”，也王人在“注释”对方。
此后客不雅视点镜头在七幕男女主互动情节中长久占据主要画面，致使当男女主进行对话时，还几次出现过“完全对称”的过肩对切镜头，暗意着男女主角的势均力敌，莫得东谈主能占据全王人的视点，而这在传统电影的性别叙事中辱骂常有数的。而与之关联的“同高度机位”的中式、“对称且平衡的画面构图”等电影语言王人传达着“男性测试者和女性机器东谈主之间地位对等”的述说。而这些电影语言王人意味着，《机械姬》中的女性变装不再单向地行为男性变装注释的客体，男性变装和女性变装在其中是不错“相互”注释的，其地位是对等的，且不雅众完全不错欠亨过男性视点而通过“客不雅视点镜头”来认可片中的女性变装。
第三，影片中的多重镜像对单向注释结构的逆转。在《机械姬》中，艾娃长久被纳森囚禁在一个玻璃屋中，因而她和卡莱布总共的谈话王人必须透过一层“玻璃”，且整部影片中不啻这一层玻璃，在玻璃屋中到处王人是玻璃墙。因而在影片中出现盛大艾娃映在玻璃上的镜像，比拟之下，卡莱布的镜像却很少出现且透露度不高，这里的“镜像”，行为电影构图中的首要元素，组成了专有的意象抒发。
一方面，电影中的“镜像”时常隐喻虚实真假的抒发，或发达一种东谈主物的孑然感抑或内心的冲突，而《机械姬》中艾娃镜像的屡次呈现正喻意“艾娃并非的确东谈主类”或“行为东谈主类‘虚像’存在”的异己表述。影片中，卡莱布形容了一个首要的想想实验—“在短长房间里的玛丽”，以确认电脑和东谈主类心智的互异：电脑是短长房间的玛丽，唯有当她走出去、感受到的确看到神采的嗅觉时，她才是东谈主类。卡莱布意在指出，艾娃不外是玻璃房中的“玛丽”结束，她无法成为的确的“东谈主类”。
另一方面，《机械姬》中的“镜像”也接洽着“注释”的眼神。当先，它阻拦了“对切镜头”中看与被看的缝合叙事旧例，在该影片中，画面中时常同期存在看的主体和被看的客体镜像，或者同期存在被看的客体和看的主体镜像，不雅众完全不错通过“镜像”更动注释的对象，在某种进程上消解了对切镜头中包含的权力结构。其次，在该影片中，当录像机以“全景”拍摄男女主对话情节时，时常只会出现艾娃（而不是卡莱布）在玻璃上的“镜像”。这意味着，录像机是从玻璃屋内拍玻璃屋外，准确说是从艾娃所处的内屋透过玻璃这一“画框中的画框”去拍摄卡莱布；同期也意味着女主在构图中占据更多的篇幅。瓦解，此时的视点中心更偏向女主（艾娃），不雅众很可能顺着机位暗意的场所，将“注释”更多地投射在男主（卡莱布）身上，完成性别叙事中单向注释结构的逆转。
综上，在电影《机械姬》中，导演通过使用荫庇、客不雅镜头、过肩镜头、同水平机位、对称构图、镜像等多种电影语言元素，颠覆了以往主流买卖电影中男性占据视点镜头的传统，阻拦了男性对女性单向注释的二元结构，在一定进程上消解了“注释”意见中的权力结构；影片中男女主角的“眼神”是相互的、流动的、对等的，为女性话语争取了更多的抒发空间，且不雅众雷同不错在这种非固化、非执行的结构中解放采用注释的对象，扼杀两性间不平衡散播阵势。
不错看出，在《机械姬》这样一部机器东谈主主题的科幻电影中，的确存在着不同于传统主流买卖电影的“女性话语”抒发与性别权力关系表述：当先，通过对机器东谈主艾娃出现的情节，尤其是对故事中“结构性空缺”—艾娃的谣言的解读，不错看出，女主角正是应用“性别演出”、“性别戏仿”等可能来自性别权力话语里面的技能来不屈社会性别标准，消解固化的性别主体；随后，通过对比女性变装“艾娃”和“京子”，不错发现，影片中内含的女性群体实则辱骂同质的，且存在着孤独而多元的个体互异，但同期她们也能够因为共同诉求进行“性别协同演出”；终末，从该片应用的电影语言中能够看到，影片在镜头、机位、构图等方面，比拟于以往主流科幻电影，抒发出更多的女性话语空间，暗意了不雅众从非二元化的角度解读性别权力关系的可能性。
上述三个论断进一步确认，《机械姬》在“性别话语”或“性别权力关系”的抒发上，具有一种非二元的、反霸权的、反执行主义的、消解性别的倾向。由此，《机械姬》比穆尔维的“注释表面”走得更远一步，也废除了穆尔维月旦者心中的忧虑。正如有些学者指出的，穆尔维表面无法为女性电影创作实践提供新的空间和现实可能，“险些莫得留住遏抑或发展一种另类电影的余步”[8]。因为在穆尔维所勾画的二元图景中，女性形象只是指称父权文化体系中的男性他者，长久方于男性“注释”的眼神下，被摈弃在标记表率以外，成为无法抒发自身的千里默存在。在这种二元结构中，“女性的位置在那里呢？穆尔维征询了男性的无毅力，但在她的分析中女性的无毅力却是一种缺席，一种对去势和非男性的申辩。”[9]因而，东谈主们无法在二元的性别压迫风光中，找到发达与认可女性主体的空间。而《机械姬》之是以从叙事情节到镜头语言王人能阻拦这一结构，其根源在于，它持有“反执行主义”的性别态度。这种反执行主义的态度，阻拦了修复在拉康“注释”之上的二元权力结构，并关联着“注释”之上的福柯的“微不雅权力”结构。后当代女性主义吸取了福柯的“微不雅权力”意见，由分析单一开始的权力（如国度政事权力）转到分析局部的、来自各式社会力量的权力，尔后者的聚焦点正在于“身材”。因此，对“身材”的解读，成为后当代两性话语权力结构中首要的一环。
三、机器东谈主“身材”与“性别-权力”结构《机械姬》抒发了各式反执行主义的性别话语，而这些话语与“机器东谈主”的关系最径直地体现在“机器身材”的存在或者“自然身材”的消解上。解读影片中女性机器东谈主的“身材”，不错看到身材对于性别权力结构的意象。
在《机械姬》中，除了拉康所征询的“注释”以外，还有一重“注释”要素进军忽略，那即是监视。在影片中，非论男主照旧女主，王人处于一种全天24小时的监控之中，处在雇主纳森的眼皮之下。而男主东谈主公卡莱布在被监视的同期，还不错在我方房中监控他东谈主即女主“艾娃”。影片中一个个莫得窗户的格子房间、阻塞而规整的走廊上安装的录像头以及每个房间对应的门禁卡的权限，无分歧应着“全景敞视建筑”（panopticon）。
在“全景敞视建筑”建筑中，从处于中心的眺望塔不错看到四周环形建筑每个小囚室中的情况，但囚室中的东谈主员只可看到眺望塔却不行看到眺望塔中的监视者。这意味着，每个东谈主王人知谈我方会被监视，却不知谈我方究竟何时被监视。在这种机制中，由谁来实践监视权力并不首要，因为这种机制“用柔顺的贯串可见的压迫取代了机械的暴力和强权，它不具备古典权力弘大的性格，成本便宜但更灵验；它不似早期权力般盲目无知，而是更蹂躏地深切到对象的身材和空想中；它不是聚积在某个中枢东谈主物或某种中枢轨制，而是无处不在，形成一张巨大而详细的权力网罗”[10]
福柯借用此比方，指出这种“注释”模式正是当代权力结构的体现，即权力不再来自于某个东谈主或者某单一开始，而是各式力量的总额，是由从下到上的、局部的方式发展而来的“微不雅权力”关系网罗；且这种权力更多基于机制的自走运作，“每个东谈主王人在注释的重压下变得卑微……这种看似从上至下的针对每个东谈主的监视，其实是由每个东谈主我方施加的”[11]。
《机械姬》中的监视机制正是“毛细血管式”的当代权力结构运作的体现，录像头行为一种袖珍技巧总揽计谋，标准着每个东谈主的步履。比如，影片中一朝艾娃通过我方的充电系统让监视录像头停工，她便运行对卡莱布讲纳森的谣言，但当下一秒录像头收复正常运作时，艾娃和卡莱布的对话内容又变成正常、友好的，因为艾娃知谈我方是被监视的，必须向纳森示好而幸免我方被阵一火；再比如，卡莱布在第一次遇到录像头停工时，艾娃就照旧运行挑拨他和纳森的关系，但卡莱布莫得坐窝回复，因为卡莱布不知谈我方此刻是否被监视，故而不敢发达得越矩，自然其后阐明断电是艾娃形成的，但卡莱布并未因此削弱警惕，竟然收尾处揭晓，纳森其实在艾娃的玻璃屋傍边装了一个由充电器单独扬弃的录像装备，捕捉到停电后卡莱布和艾娃的对话。因为纳森早前的警惕，卡莱布和艾娃的“反水”步履只好提前进行，导致纳森终末的死字。这些王人体现出当代监视（权力）机制的作用是自行的，即便录像头被炫夸“已停工”，卡莱布仍以“监视仍在陆续”为假设前提而行动，因被监视者身上存在有毅力的和持续的可见景况来确保权力能自动阐明作用。
这种多元的、局部的、不踏实的权力意见刚巧启发了女性主义学者，使之不再一味反对“父权制”，而是从微不雅层面上进行叛逆，“从权力最脆弱的地方，进行计谋性、局部的打击”[12]，这个突破点正在于对“身材”的分析。福柯指出，“反对性陶冶机制的支点不应该是性欲，而是各式身材和快感”，在福柯看来性认真对身材的规训，扬弃哪怕是最局部的肢体、导致心思和医疗查验过火他微不雅权力运作，性“是权力为了扬弃身材过火力量、能量、嗅觉和快感而组织的性陶冶聚积最想辨、最联想和最内在的要素”。[13]而女性主义者雷同以此分析“女性气质”“塑身通顺”“厌食症”等，得出“这些王人属于权力对身材的微不雅扬弃和死守”的论断。但同期女性主义学者也对福柯“身材与权力”之间关系的表面作念出了批判，如有东谈主以为福柯的“身材”是被迫的，完全被权力扬弃，而无法主动变嫌自己；还有学者指出，福柯把主体简化为“身材的陶冶”将不利于女性主体的建构，无法涵盖许多女性的个东谈主陶冶等等[14]，于是磋议者们纷繁提倡“女性书写”，从而不错化被迫为主动。
在影片《机械姬》中，艾娃虽莫得东谈主类躯壳上的“身材”，但其机械身材仍旧受到“性别权力”的驯化，受到社会性别标准的不竭，可见非论是东谈主照旧机器东谈主，身材意见自己是社会与话语来共同建构的。关联词，不同于现实女性主义者收受的“身材书写”计谋以不屈加诸于身材之上的微不雅权力，艾娃收受了诉诸于技巧性格的计谋。
唐•伊德曾指诞生体意见的三个档次：物资的、现世的、阵势学的身材；被社会建构的话语身材；与技巧相互作用的身材。[15]而艾娃区别于以往东谈主类身材的首要部分正在于第三档次，但跟着科学技巧的发展，东谈主类正在成为“赛博格”，以上三个档次在东谈主类身材中亦然长入的，这使得对机器东谈主艾娃机器身材的分析更有益象。
伴跟着机器东谈主与东谈主的界限变得迂缓，许多西方二元论界限王人运行被阻拦，如自我与他者、心灵与身材、文化与自然、男性与女性等[16]。艾娃的机械身材鸿沟就具有这样一种含混性，迂缓了身材和“非身材”之间的区别。艾娃通过我方的身材，来扬弃纳森别墅的“电力”，这里电力成为其身材的一种蔓延；艾娃对全国的结实王人来自于“蓝皮书”（搜索引擎）上的信息，她的“大脑”不错掌抓和贬责总共放在网罗上的信息，这里很难界定，这些信息自己是否属于其身材的一部分。更进一局势，这种身材界限的迂缓性使得艾娃身材副作用于象征着东谈主类与男性权力的监视系统成为可能。咱们有事理估计，艾娃的“眼睛”其实不错感应到监视录像头是否在责任或者我方是否正被监视，比如，当男主东谈主公在监视屏幕上看到艾娃时，艾娃果然看向了“镜头”，但在传统电影中，演员是不可能直视镜头的，因为这会向不雅众提醒着“照相机”的存在，而此处艾娃却正是通过这一举动提醒着不雅众影片中“录像机”亦即监视步履的存在，相对照的是，艾娃为了争取卡莱布的哀怜与嗜好，主动对他说：“咱们没在一谈时，你想我吗？巧合晚上，我在想，你是否透过录像机看我，我但愿你有。”这里，艾娃的“眼睛”功能瓦解照旧不是东谈主类眼睛的功能可比，因其“技巧性格”斥逐了对（监视/男性）权力结构的逆转，也许意味着跟着信息期间的到来，话语权力结构呈现去执行化的后当代特征，也许意味着当东谈主类徐徐成为赛博格后，东谈主类身材会领有更多技巧延展带来的功能。正如哈拉维指出的那样，赛博格在于越过界限，非论是东谈主机界限照旧性别界限，从对《机械姬》中机器东谈主艾娃“身材界限迂缓性”的解读中，的确不错看到赛博格超越性别、重建性别权力关系的但愿。
四、结 语上述以《机械姬》为案例的征询，约略不错匡助咱们对AI期间的“性别-权力”关系伸开更为宽泛的想考。
当先，人所共知，东谈主类性别，既有自然属性，更有社会文化属性以及政事权力属性。但咱们不错进一步追问的是，性别的执行是什么？是代表着解放，照旧职权，抑或是义务？东谈主，对性别的自我认可，究竟来自那里？是生物层面的，照旧社会层面的？东谈主类性别的二元对立，其意象在那里？AI期间的技巧能最终消解性别吗？若无性别，东谈主缘何为东谈主？
其次，东谈主类社会中，性别背后的社会政事权力结构其意象又安在？面对这样一个被赋予自然正当性的男权文化、父权文化，机器东谈主，即便具有重塑“性别-权力”结构以及消解性别二元结构的可能性，但，这是否意味着，东谈主类性别将失去惟一无二的社会价值和文化意象？
第三，在AI期间，无性别的身材，对于“性别-权力”结构而言，是否是必要的？权力，是否只是开始于性别？若性别的二元化消散，第三性别的权力基础是什么？
咱们以为，在AI期间，约略，生物学意象上的性别不错被改写，但“性别-权力”结构依然存在；约略，二元对立的、执行主义的结构不错被颠覆与重塑，但其意象和价值并不会在新的结构中被消解。只若是东谈主类社会存在，男权（父权）文化依然是主轴，“女性主义”意见自己就意味着男权社会的自然存在。因此，所谓机器东谈主的“女性”形象，在抒发不屈与挣扎的同期，依然是对传统男权结构和社会毅力的强化，在这个意象上讲，“第三性别”的意见约略才更具有解构功能。
其实，更有益象的问题不在于性别自己，因为，性别，只是东谈主性的一种抒发。决定权力的不是性别，而是东谈主性。如同古希腊先贤圣哲所言，东谈主类珍视的总共问题，其实王人是在珍视东谈主自身。非论“性别-权力”结构的AI期间特征如何，其结构背后的权力，并非径直来自于性别，而是来自于东谈主类的自我认可，来自于对自身气运的不明、飘渺、怯怯、张惶与对抗，更来自于阿谁不灭的内心拷问：我是谁，我从何来，我向何方去？
在此意象上讲，《机械姬》所要抒发与想考的不是一个单纯的“性别-权力”问题，而是东谈主性执行与终极信仰问题。《机械姬》电影中三个主要东谈主物的定名均与《圣经》接洽，而在情节的铺陈上，雷同借《圣经》来隐喻“七天创世”“贤达的迷惑”“性别醒悟与惭愧”“反水弑父”等启示。电影其实是在问，七天，天主创造了新天新地新东谈主，七天，艾娃从AI机器东谈主成为具有解放主体毅力以及性别特征的“东谈主”，但咱们不知，当她走出伊甸园，东谈主类面对的究竟是解放喜乐，照旧可怜死字？这不是在担忧艾娃，而是咱们我方，因为，东谈主类，即是艾娃。
当终于像造物主那样，按照我方的样子创造了AI机器东谈主，东谈主类对神的信仰就消解了，天主就成为虚无。但离开天主赢得解放的东谈主类，反而成为普罗米修斯。东谈主类自以为不错成为创造主，开脱被策画的宿命，殊不知，这一切，依然在的确的造物主的策画法子之中。电影中所描绘的女性智能机器东谈主变装，也正是在发达这个问题：主体毅力的赢得，是否意味着新的权力？她（东谈主类）本是男权创造者（神）的家具，然则一朝赢得了主体意志之后，王人试图远隔造物主（父亲）/ 策画者（主东谈主）。她（东谈主类）似乎不错成为我方的主东谈主，但神东谈主关系的反水，又让东谈主类对自身气运与将来产生战抖和张惶。如斯，电影是在暗意，东谈主机关系的背后其实是神东谈主关系。东谈主机关系对于东谈主类的困惑，在于这波及了一个最执行的问题：东谈主缘何为东谈主？为什么东谈主是惟一无二的？为什么在领有主体毅力之后，东谈主类反而似乎失去了自身，在冲突与矛盾中无间拷问东谈主类存在的意象？为什么张惶和怯怯成为东谈主类自我反想性的抒发方式。
电影所想索与追问的真实迷奸女高中生，其实正是东谈主类对自身所想索与追问的终极问题。
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